《画山水序》,南朝,宋,宗炳撰山水画论著,虽篇幅不长,但在我国绘画理论史上占有重要地位。作为我国山水画论的开端,《画山水序》对后来的画论产生了重要影响,并具有普遍的美学意义。
《画山水序》,南朝刘宋时期宗炳撰山水画论著,为其晚年所作,成于430年前后。
《画山水序》篇幅不长,但在我国绘画理论史上占有重要地位。文中先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现,总言山水之美;继而表明自己创作山水画的缘由,接着又阐明山水画之能成立及其意义;论证了用透视法以“存形”的原理,及更进一层的“栖形感类,理入影迹”;最后以“畅神”言山水画的功能、价值,表明其所具有的精神解脱意义。
《画山水序》带着老庄唯心主义色彩,作为全文总纲的首段,就是以庄学观点来论证山水美的。但它作为我国山水画论的开端,对后来的画论产生了重要影响,并具有普遍的美学意义。
从绘画的角度而言,此文道出了画家应该注重观察,“应目会心”,使山水画创作形成丘壑内营的规律,并科学地阐明了透视学原理。宗炳曾过着“栖丘饮谷,三十余年”的生活,所以对山水及进而作画有深刻体会,《画山水序》总结了这一规律。“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫”,这是饱看山水的过程;“身所盘桓,目听绸缪,以形写形,以色貌色”,在饱游饮看之后,就可以就着对象作画;但是“画象布色,构兹云岭”是有疾还江陵之后,并非坐对山水写生。序中所云“以应目会心为理”,又道出了目击心存、储藏表象的原理,在达到“目亦同应,心亦俱会”的境界后,“虽复虚求幽岩,何以加焉?”终非亲临,亦能得极美形象。这一“应目会心”的原理,与西方绘画全然不同,重在观察、记忆,而非对面写实。后来的山水画家,都遵循“丘壑内营”的规律,其理论揭示就起于宗炳所说。巨大的山水怎样缩入较小的画幅呢?宗炳又提出了解决问题的透视原理。在实践中,他懂得“去之稍阔,则其见弥小”,故“张绢素以远映”,“竖划三寸,当千初之高,横墨数尺,体百里之迥”。这种透视学原理,比西方早得多。我国后来的山水画固非焦点透视,但无论是长卷、大幅、小景,“咫尺万里”都源于宗炳所说。
《画山水序》第一次将形神论,从人物画引入山水画理论,不仅对宋代山水画论产生影响,而且使形神论在造型艺术领域具有普遍意义。宗炳是从佛学眼光提出“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”的观点,且由于“圣人以神法道”,山水既为“道”之表现,亦必是“神”的表现,因而“以形写形”还要得其“神”。这是顾恺之用于人物画的“以形写神”论的发展。
《画山水序》还在充满儒家色彩的人物画论外别立一宗,阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能,发展了传统的美学理论。它一反儒家的政教观,从佛学角度以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态,是一种超功利的审美愉悦,幽闲平和的虚静情怀。其感情不是激动起伏,而在优游玩味之中得“畅神”之乐。
《画山水序》原文未见,仅载于张彦远《历代名画记》,以明刊《王氏画苑》本为较好。现收入俞剑华《中国画论类编》。
圣人含道暎物,贤者澄怀味像。至于山水质有而趣灵,是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?
余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。
夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪。以形写形,以色貌色也。
且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绡以远映,则昆阆之行,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉?又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽矣。
于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。
圣贤暎于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已。神之所畅,孰有先焉。
宗炳(375-443年),字少文,南阳涅阳(今河南镇平)人,居江陵(今属湖北),东晋末年至南朝宋画家。
宗炳出身士族,东晋未至南朝宋元嘉(文帝刘义)屡次拒绝作官的征召。他长于书画、弹琴,深于佛学,曾入庐山白莲社,作《明佛论》。其性好山水,长期在外漫游,老病才回江陵,图绘所见景物而自称“卧游”。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。